Nie mam złudzeń co do tego, czy współczesna polska literatura weird fiction zdobędzie większą popularność albo przynajmniej będzie cieszyć się zainteresowaniem większym niż minimalne. Cóż, nawet w najbardziej optymistycznych marzeniach nie wyobrażam sobie rozdziałów w podręcznikach do historii literatury, które traktowałyby o „Snach umarłych” albo serii Odmienne Stany Grozy. Nie liczę na recenzje w „Gazecie Wyborczej”, nie oczekuję, że któryś z moich „kolegów od weird” osiągnie status literackiego celebryty. Zresztą, nie jestem złośliwy, nawet im tego nie życzę.
Dlatego też to, co teraz napiszę, proszę potraktować jako eksperyment myślowy, a nie jako pobożne życzenia: gdyby taki hipotetyczny podręcznik historii literatury polskiej zawierał w ostatnim tomie rozdział o prozie niesamowitej, to za okres, kiedy rodzima weird fiction się kształtowała, należałoby uznać czas między wydaniem antologii „Po drugiej stronie” a wydaniem „Snów umarłych”.
Dlatego też to, co teraz napiszę, proszę potraktować jako eksperyment myślowy, a nie jako pobożne życzenia: gdyby taki hipotetyczny podręcznik historii literatury polskiej zawierał w ostatnim tomie rozdział o prozie niesamowitej, to za okres, kiedy rodzima weird fiction się kształtowała, należałoby uznać czas między wydaniem antologii „Po drugiej stronie” a wydaniem „Snów umarłych”.
Oczywiście i przed antologią Agharty weird w Polsce pisano. Jak mówił Stanisław Żuławski: „przed wojną epigonów E.A. Poe, a potem, na krótko Grabińskiego było całe mnóstwo. Większość z nich pisała jednak fantastykę «z doskoku”»(…) nie są więc to próby wybitne, a już z pewnością nie nadzwyczaj oryginalne, choć oczywiście zdarzały się wyjątki. Z najciekawszych można wymienić: Stanisława Balińskiego, Jerzego Sosnkowskiego, Stanisława Czosnowskiego czy Bogusława Adamowicza”. W okresie PRL opowieści niesamowite pisywał przecież klasyk polskiej fantastyki Stanisław Lem. Przecież „obawa przed nieznanym (…) połączona z fascynacją jest mocno obecna w fabułach kreowanych przez autora Solaris”. W latach dziewięćdziesiątych, kiedy literacki horror zalał półki księgarń, weird fiction po polsku pisali Tadeusz Oszubski i Jerzy Nowosad. Publikacja „Po tamtej stronie. Weird fiction po polsku” oraz funkcjonowanie serwisu Carpe Noctem stały się zalążkami środowiska twórców prozy niesamowitej. Powstał „Magazyn Histeria”, w Krakowie od sześciu lat odbywa się festiwal Kfason – zarówno fani, jak i autorzy mają gdzie się spotykać, co czytać i gdzie publikować. Jednak – w ostatecznym rozrachunku – to nie środowisko czy środowiskowy ferment się liczą, a tegoż fermentu rezultaty. A te, w postaci utworów wpisujących się w określony nurt (czy też, mówiąc precyzyjniej: konwencje) budziły pewne wątpliwości profesjonalistów przyglądających się naszym opowieściom niesamowitym. Katarzyna Trzeciak, badaczka związana z Uniwersytetem Jagiellońskim pisała, iż „przesadne zaufanie do potencjału konwencji weird fiction okazuje się w niektórych miejscach złudne, jak złudne może być przekonanie, że ten sam, sprawdzony już sztafaż grozy będzie miał równie mocną siłę oddziaływania”, co w czasach, kiedy klasycy gatunku ów sztafaż wprowadzali4. Remedium na przypadłość „zamrożenia w skostniałej konwencji” miałoby być dla twórców weird „uruchomienie dziwności tkwiącej w nośniku niesamowitych doświadczeń i wykazanie większej podejrzliwości wobec samego narzędzia przekazu”. Intrygujące – najpierw zaczął tworzyć się środowiskowy ferment, dopiero później na polskim rynku ukazała się publikacja, która dla polskich twórców weird stała się punktem odniesienia, wzorcem, inspiracją, obiektem kultu i – jak podejrzewam – raczej nie
werbalizowanej zazdrości. Oto bowiem w roku 2014 w Polsce wydano „Teatro Grottesco”, swoistą „biblię” współczesnej prozy niesamowitej. Rzecz jasna, Ligotti nie był jakimś nieznanym objawieniem, które cztery lata temu zmaterializowało się u nas z nicości. Po polsku ukazało się wcześniej kilka opowiadań, w tym bardzo ważne „Ciemność i cień”7 oraz „Nethescurial”8. Kilku twórców i co bardziej zaangażowanych fanów czytało tego pisarza w oryginale. Niemniej jednak, „sekta weird” otrzymała, jeśli nie przedmiot kultu, to przynajmniej świętą księgę.
Środowisko zareagowało entuzjastycznym fermentem. Zbiór Ligottiego okazał się najlepiej sprzedającą się pozycją Okultury. „Magazyn Histeria” zorganizował konkurs na opowiadanie inspirowane prozą autora „Ciemności i cienia”. W 2015 roku powstało czasopismo „Brama”, gdzie opublikowano kilka tekstów weird, rok później kwartalnik, który trzymacie Państwo w ręku. Działo się i dzieje się nadal, co mnie ogromnie cieszy. I pozwala przyjrzeć się zjawisku z dystansu i krytycznie – wszak materiałów do wnikliwszej analizy polskiej współczesnej literatury niesamowitej mamy już sporo. Podoba nam się to czy nie, weird fiction jest częścią literatury grozy, a ta jest częścią kultury popularnej. Ja sam sceptycznie traktuję stwierdzenia, że groza (lub jakikolwiek inny gatunek literatury popularnej) jest skażona czy też wręcz z góry skazana na bycie drastycznie skonwencjonalizowaną. Tak jakby każdy autor przymierzający się do napisania opowieści grozy (niesamowitej, horroru etc.) na starcie stał już na przegranej pozycji, jakby pisanie historii wtórnych i sztampowych było w grozie regułą, a utwory oryginalne stanowiły wyjątek. Powtarzalność i schematyczność w szeroko rozumniej fantastyce grozy to taki sam problem, jak w cyberpunku, low fantasy, kryminale i powieści szpiegowskiej. Niemniej jednak, ów problem istnieje. Wojciech Gunia, postać której czytelnikom „OkoLicy Strachu” nie muszę przedstawiać, kilka tygodni temu na Kfasonie mówił: „myślę, że moglibyśmy zrobić katalog wątków, które są takimi znakami towarowymi przy nazwie weird fiction (…)”. Jako najczęstsze „rozwiązania, schematy, tropy, które silnie zrosły się z postrzeganiem gatunku” Wojtek wymienił motyw księgi sprowadzającej dziwne sny, motyw ojca i rozwiązanie, że to „wszystko rozgrywa się w umyśle bohatera”. Uważam, że problem ze schematycznością weird leży nie tylko w eksploatowaniu sztampowych rozwiązań fabularnych i motywów. Zauważam, że we współczesnej literaturze tego gatunku (o ile weird faktycznie jest gatunkiem, a nie „sposobem myślenia”) schematyczna i powtarzalna staje się kreacja świata przedstawionego, a pisząc precyzyjniej: dwóch elementów tego świata, czyli czasu i miejsca akcji. Zarzut ten (o ile to co napisałem faktycznie jest zarzutem, a nie pozbawionym charakteru oceny spostrzeżeniem) dotyczy, co ciekawe, najlepszych utworów.
Utworów, które powstały na skutek opisanego powyżej „środowiskowego fermentu”, powstałego po publikacji „Teatro Grottesco”. Nic więc dziwnego, że spora część polskiego weird cierpi na „ligottiańskie skażenie”. Widać to najbardziej w sposobie, w jaki pisarze budują rzeczywistość, w której umieszczają fabuły utworów. Sposób tworzenia tej rzeczywistości wyjaśnił zresztą sam Ligotti: „(…) robiłem wszystko, żeby wymyślić pewną rzeczywistość – nierzeczywistą rzeczywistość – która równocześnie byłaby jak sny i nie byłaby jak one. Badając prace Edgara Poego, zauważyłem, że postępował w ten właśnie sposób. Niektóre z jego opowiadań rozgrywają się w miejscach, które można odszukać na mapie. Ale swoje najlepsze historie osadził w wymyślonym otoczeniu. Kiedy na przykład trafiłeś na drogę do domu Usherów, nie mogłeś zmienić kierunku i podążyć tam przez Nowy Jork czy Boston. Mogłeś się udać tylko do domu Usherów. Gdybyś miał wybór, przypominałoby to opuszczenie jednego ze snów i udanie się na wakacje na Tahiti, do Londynu, czy gdzie indziej na wakacje. Oczywiście cała sztuka polega na tym, żeby uwięzić czytelnika w tych snach, żeby w trakcie czytania opowiadania nie mógł się wydostać”. Jednak sfabularyzowane koszmary weird fiction muszą się gdzieś rozgrywać. Zdarzenia, jakie składają się na nie, czyli opisane przez autora dynamiczne zmiany, zachodzą w jakimś środowisku, w jakimś czasie. Autorzy opowieści niesamowitych przyjmują za Ligottim metodę tworzenia nierzeczywistej rzeczywistości. Miejsca bez nazw geograficznych, obiekty bez konkretnych szczegółów, w czasie, który równie dobrze mógłby być końcówką wieku XIX jak i początkiem XXI. Wszędzie, czyli nigdzie, zawsze, czyli nigdy. Niekiedy daje to świetne rezultaty, czasem jednak razi przywiązaniem do konwencji zdefiniowanej przez Ligottiego – ze szkodą dla literatury. Bodajże pierwszym, a przynajmniej jednym z pierwszych opowiadań „fali ligottiańskiej” w weird była „Wojna” wspomnianego Wojciecha Guni. Pierwotnie ukazała się w antologii „Po tamtej stronie. Wierd fiction po polsku” później w autorskim zbiorze „Powrót”. Pisanie o konflikcie zbrojnym przy pomocy metody nierzeczywistej rzeczywistości jest zadaniem trudnym i ryzykownym. Przecież każda z wojen jest obiektem medialnego zainteresowania (w przypadku konfliktów współczesnych) albo dokładnych historycznych badań (w przypadku konfrontacji z przeszłości). Co więcej, wojny toczone są przy użyciu specyficznego dla danej epoki sprzętu, linie frontu biegną przez konkretne obszary, a imiona dowódców, bohaterów, zbrodniarzy oraz ich ofiar są zapisane – czy to przez reporterów, czy przez kronikarzy.
Autor wspomina w swoim tekście wojskową terminologię odnoszącą się do wyposażenia i działań. Gdzieś przewija się karabin wyborowy, w którego lunetę snajper „wpatrywał się kilka godzin”. Postaci opowiadania obserwują „czołgi czatujące na wzgórzach okalających miasto”. Żołnierze jakiegoś zabłąkanego oddziału „wspominali coś o «odbijaniu ważnego punktu strategicznego»”.
Sprzęt pancerny, posterunki, patrole i żołnierze uzbrojeni w karabiny z lunetami – te pojęcia niosą dla odbiorcy, karmionego newsami z telewizyjnych serwisów informacyjnych bardzo współczesne skojarzenia – amerykańskie Abramsy, członkowie specnazu z karabinami Dragunowa. „Wojna” mogłaby rozgrywać się tak w okupowanym (lub wyzwolonym) Bagdadzie, jak i w Donbasie. Jednak te współczesne skojarzenia mogą okazać się zwodnicze. Przecież celowniki optyczne pojawiły się na uzbrojeniu pod sam koniec wieku XIX, a czołgi masowo używano już na frontach I wojny światowej. Tekst Guni mógłby rozgrywać się w przeciągu przeszło stu lat, w mieście leżącym na każdym kontynencie świata. Mógłby to być Dublin latem 1919 roku, Madryt w czasie wydarzeń majowych, Sajgon na początku lat siedemdziesiątych bądź jakiegokolwiek północnoarabskie miasto z początku obecnego dziesięciolecia. Metoda tworzenia świata przedstawionego jest tu znakomicie sprzężona z ideą opowiadania, nadaje mu hipnotycznego nastroju, a przed wszystkim – zwielokrotnia siłę oddziaływania na czytelnika. Podkreśla uniwersalną wymowę tekstu. Wojna rozgrywa się przede wszystkim w psychice jej uczestników, trwa od zawsze (czyli trwa nigdy) w każdym miejscu na świecie (czyli toczy się nigdzie).
Niestety, „ligottiańskie skażenie” osłabiło wymowę i siłę oddziaływania pierwszej powieści Guni. „Nie ma wędrowca”, gdyż o tej pozycji tu mowa, była książką chwaloną i nagrodzoną, całkiem słusznie zresztą. Pisarz w swojej krótkiej powieści zawarł zadziwiająco wiele motywów i wątków, przez co możemy w niej zobaczyć kilka różnych, powiązanych ze sobą warstw. Dzięki temu ma ona charakter nastrojowej opowieści o duchach, powieści filozoficznej, są w niej zawarte wątki historiozoficzne. I właśnie refleksją nad sensem oraz istotą pewnych zdarzeń historycznych została prze Gunie upośledzona. Paradoksalnie, „Nie ma wędrowca” padała ofiarą warsztatowej sprawności autora, który po raz kolejny użył metody tworzenia nierzeczywistej rzeczywistości.
Istotnym wątkiem powieści są odniesienia do dwóch tragicznych wydarzeń z przeszłości. Dwóch masowych zbrodni, które miały miejsce w czasie konfliktów zbrojnych. Jedna z nich zdarzyła się w Polsce. Nazwiska postaci (np. Roszczuk), pewne szczegóły świata przedstawionego nie pozostawiają wątpliwości – akcja powieści rozgrywa się na wschodnich terenach rzeczpospolitej, gdzieś na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Szczegóły drugiej podane są w sposób, który umożliwia zidentyfikowanie nie kraju, ale czasu i konkretnego miejsca. Jednak Gunia nie podaje szczegółów historycznych i topograficznych: Baza mogła leżeć na Wołyniu, w Lubelskim, w lasach między Roztoczem a pogórzem przemyskim, lub w Bieszczadach. Natomiast przytaczaną „szkatułkowo” opowieść o drugiej masakrze łatwo umieścić w Srebrenicy. Co prawda Wojciech nie podaje dat czy nazw geograficznych, lecz pewne detale nie pozostawiają wątpliwości. Zbrodni dokonano w lipcu, na farmie, gdzie autobusami dowożono ofiary. Wszystkie szczegóły się zgadzają. Jedną z najważniejszych książek o ludobójstwie w byłej Jugosławii jest publikacja „Oni nie skrzywdziliby nawet muchy” Slavenki Drakulić. Książka bardzo znana, omawiana na różnych kierunkach studiów, popularna wśród polskich czytelników. Reportaż o serbskim żołnierzu z Srebrenicy, którego historia została sparafrazowana w książce Guni, to bodaj najbardziej charakterystyczny tekst z tej pozycji. Więc czytelnik parafrazę zidentyfikuje, a tym samym jedną ze wspomnianych zbrodni. Skoro określił jedno, to będzie starał się określić drugie. Siłą rzeczy będzie czynić starania, aby zidentyfikować „polskie” tło historyczne powieści i sprawców zamordowania dzieci. A tu szczegóły się nie zgadzają. Wszelkie działania Armii Czerwonej, do której są aluzje w „Nie ma wędrowca”, na terenach, na których można by było osadzić historię, jaką opisywał Wojciech, miały miejsce od lata do jesieni 1944 roku. A zbrodnia w Bazie odbyła się zimą. Ten zgrzyt, z pozoru nieistotny, ma ogromne znaczenie dla historiozoficznej wymowy powieści. Po prostu tą wymowę osłabia. Każda masowa zbrodnia nie tylko fizycznie eliminuje jej ofiary, ale także pozbawia tożsamości tych, którzy przeżyli. Niezależnie od tego, gdzie i kiedy miała miejsce. Skoro autor wprost mówił o masakrze w Srebrnicy, nie kamuflując jej w żaden sposób, to dlaczego tak niejasno opisuje szczegóły mordu w Polsce? Jedna tragedia została umieszona w rzeczywistości, druga w ligottiańskiej „rzeczywiści nierzeczywistej”.
Trzeba autorowi oddać sprawiedliwość, że ten literacki zgrzyt był intencjonalny. Gunia tłumaczy się z tego w autorskim posłowiu. Mnie jego argumenty nie przekonują, ale fakt jest faktem – nie jest ów wspomniany powyżej zgrzyt efektem „ligottiańskiego skażenia”. Owo skażenie czasem może przybierać nieco bardziej wyraźne formy.
Oniryczne środowisko, jakie kreuje autor „Teatro Grotesco” przypomina naszą rzeczywistość, nie jest to kompletnie surrealistyczny świat przedstawiony. Ligotti odejmuje lub zniekształca pewne jego elementy. Uogólnia szczegóły, stosuje anachronizmy tak, aby nie raziły anachronicznością, niektóre detale przejaskrawia, inne pomija. Jest w tym bardzo sprawny – prawie tak sprawny, jak jego polscy naśladowcy. W jego opowiadaniu „Bungalow” istotną rolę odgrywa pewne medium (chodzi mi tu o środek komunikacji między ludźmi), mianowicie kaseta magnetofonowa. Jej odtworzenie jest artystycznym performance, zaś treść staje się dla narratora katalizatorem obsesji. Bez wątpienia używanie kaset magnetofonowych obecnie jest anachroniczne. Cóż, płyty winylowe przestrzale na pewno nie są. W niektórych środowiskach są one cenione wyżej niż płyty CD. Natomiast przekazywanie nagrań audio na taśmie magnetycznej spotyka się zdecydowanie rzadziej. Jednak kaseta magnetofonowa, podobnie zresztą jak VHS, była w czasach publikacji opowiadania jeszcze na granicy, jaka dzieli normalny element rzeczywistości od zbiorowiska staroświeckich gadżetów.
Obecnie taki los spotyka prasę drukowaną. Czytelnicy, chociażby tego kwartalnika, sięgają co prawda po czasopisma, jednak nie ulega wątpliwości, że słowo pisane przekazywane przez media tradycyjne (czyli „papierowe”) będzie ustępować prasie elektronicznej. Podobnie jak kaseta magnetofonowa w latach dziewięćdziesiątych ustąpiła najpierw płytom CD, potem formatom elektronicznym. Papierowy magazyn, podobnie jak książka, jest obecnie na granicy, jaka dzieli normalny element rzeczywistości od zbiorowiska staroświeckich gadżetów.
Po takie właśnie medium na granicy anachronizmu sięgnął Damian Zdanowicz w dwóch opowiadaniach ze zbioru „Kamienica panny Kluk”. Rzecz jasna, chodzi mi tu o „koszmarny magazyn”. Czasopismo, zawierające treści równie niepokojące i tajemnicze, co kaseta magnetofonowa z tekstu Ligottiego. Tutaj również muszę oddać sprawiedliwość polskiemu autorowi. W „Bungalowie” mamy dosłownie przytoczoną treść nagrań. Zawartość „koszmarnego magazynu” jest tylko sugerowana przez Zdanowicza. I to bardzo perfidnie: otóż na pewno nie ma w nim „szokujących zdjęć albo rysunków, przedstawiających mordowanych ludzi, stosy trupów” bowiem „podobne turpistyczne elementy” zawierał nie sam „koszmarny magazyn” lecz jego podróbka „nie mająca głębi oryginału". Więc, jeśli przynajmniej chodzi o treść, rozwiązanie fabularne, w którym wykorzystano medium jest odmienne. Nie mamy już do czynienia z naśladownictwem, ale jeszcze z inspiracją.
Trzeba autorowi oddać sprawiedliwość, że ten literacki zgrzyt był intencjonalny. Gunia tłumaczy się z tego w autorskim posłowiu. Mnie jego argumenty nie przekonują, ale fakt jest faktem – nie jest ów wspomniany powyżej zgrzyt efektem „ligottiańskiego skażenia”. Owo skażenie czasem może przybierać nieco bardziej wyraźne formy.
Oniryczne środowisko, jakie kreuje autor „Teatro Grotesco” przypomina naszą rzeczywistość, nie jest to kompletnie surrealistyczny świat przedstawiony. Ligotti odejmuje lub zniekształca pewne jego elementy. Uogólnia szczegóły, stosuje anachronizmy tak, aby nie raziły anachronicznością, niektóre detale przejaskrawia, inne pomija. Jest w tym bardzo sprawny – prawie tak sprawny, jak jego polscy naśladowcy. W jego opowiadaniu „Bungalow” istotną rolę odgrywa pewne medium (chodzi mi tu o środek komunikacji między ludźmi), mianowicie kaseta magnetofonowa. Jej odtworzenie jest artystycznym performance, zaś treść staje się dla narratora katalizatorem obsesji. Bez wątpienia używanie kaset magnetofonowych obecnie jest anachroniczne. Cóż, płyty winylowe przestrzale na pewno nie są. W niektórych środowiskach są one cenione wyżej niż płyty CD. Natomiast przekazywanie nagrań audio na taśmie magnetycznej spotyka się zdecydowanie rzadziej. Jednak kaseta magnetofonowa, podobnie zresztą jak VHS, była w czasach publikacji opowiadania jeszcze na granicy, jaka dzieli normalny element rzeczywistości od zbiorowiska staroświeckich gadżetów.
Obecnie taki los spotyka prasę drukowaną. Czytelnicy, chociażby tego kwartalnika, sięgają co prawda po czasopisma, jednak nie ulega wątpliwości, że słowo pisane przekazywane przez media tradycyjne (czyli „papierowe”) będzie ustępować prasie elektronicznej. Podobnie jak kaseta magnetofonowa w latach dziewięćdziesiątych ustąpiła najpierw płytom CD, potem formatom elektronicznym. Papierowy magazyn, podobnie jak książka, jest obecnie na granicy, jaka dzieli normalny element rzeczywistości od zbiorowiska staroświeckich gadżetów.
Po takie właśnie medium na granicy anachronizmu sięgnął Damian Zdanowicz w dwóch opowiadaniach ze zbioru „Kamienica panny Kluk”. Rzecz jasna, chodzi mi tu o „koszmarny magazyn”. Czasopismo, zawierające treści równie niepokojące i tajemnicze, co kaseta magnetofonowa z tekstu Ligottiego. Tutaj również muszę oddać sprawiedliwość polskiemu autorowi. W „Bungalowie” mamy dosłownie przytoczoną treść nagrań. Zawartość „koszmarnego magazynu” jest tylko sugerowana przez Zdanowicza. I to bardzo perfidnie: otóż na pewno nie ma w nim „szokujących zdjęć albo rysunków, przedstawiających mordowanych ludzi, stosy trupów” bowiem „podobne turpistyczne elementy” zawierał nie sam „koszmarny magazyn” lecz jego podróbka „nie mająca głębi oryginału". Więc, jeśli przynajmniej chodzi o treść, rozwiązanie fabularne, w którym wykorzystano medium jest odmienne. Nie mamy już do czynienia z naśladownictwem, ale jeszcze z inspiracją.
Jednak, niestety, naśladownictwem amerykańskiego mistrza jest funkcja, jaką medium powierzono w tekście. W obu przypadkach nośnik informacji, tak kaseta jak i magazyn, jest katalizatorem obsesji. Zdanowicz pisze o tym wprost: „Nawet zbyt intensywne myślenie o koszmarnym magazynie może prowadzić do jego prenumeraty, czy to w tradycyjnej papierowej wersji, czy innymi, mniej materialnymi kanałami. Niektórzy chorujący starsi ludzie skarżyli się przed śmiercią na sny związane z koszmarnym magazynem, stali się niejako onirycznymi subskrybentami pisma”.
Autorzy weird fiction mają szczególne upodobanie do umieszczania akcji swoich opowiadań w środowiskach zapuszczonych, chylących się ku upadkowi, naznaczonych zgnilizną i rozkładem. Ta maniera jest wręcz uderzająca, gdy czytamy numer „Magazynu Histeria”, w którym opublikowano teksty będące pokłosiem „ligottiańskiego konkursu”.
Tym miejscem może być całe miasto, jak u Dagmary Fajt: „Pozwólcie jednak, że opowiem wam o mieście (…) Szkielety dawnych fabryk, z których lata temu wyniesiono wszystko, co sprawiało pozory jakiejkolwiek wartości, prawdziwe upiory dawnej chwały, niemalże boleśnie raniły tutejszy krajobraz. Niskie, czynszowe zabudowania i nieliczne, z trudem utrzymujące się na powierzchni sklepy pozostawały z nimi w rażącym kontraście, tak małe w obliczu niszczejącego ogromu”. U Karola Zdechlika takim miejscem jest hotel: „Hotel był nie tylko hotelem, ledwo utrzymującym się z opłat wnoszonych przez stale zmniejszającą się liczbę gości, lecz stanowił też przystań dla tych, którzy z tylko sobie znanych powodów zatrzymali się tu na stałe. Stali lokatorzy snuli się po korytarzach, niektórzy przesiadywali w oknach, jakby nie mogli do końca pogodzić się z myślą, że świat za brudnymi szybami głęboko osadzonymi w drewnianych, zbutwiałych ramach jest miejscem wyjałowionym i nie mającym niczego do zaoferowania”18. Czy tylko ja mam wrażenie, że „hotel ledwo utrzymujący się z opłat”, gdzie „szyby są brudne” a ramy „zbutwiałe” znajduje się zaraz obok „szkieletów dawnych fabryk, z których lata temu wyniesiono wszystko”? Tutaj po raz kolejny muszę oddać sprawiedliwość autorom. Ich maniera opisywania „miejsc chylących się ku upadkowi”, jest realizacją podstawowego dla weird postulatu psychotopograficzności.
Problem polega na tym, że „miejsca chylące się ku upadkowi” zamieszkuje typowa dla weird postać bez tożsamości. Taka postać przebyła długą drogę, pielgrzymowała do naszych antologii wprost z kart opowiadań pisarza z Detroit. Zdaje się, że chodzi tu najbardziej o „wymarłe miasteczko Crampton, położone w odległym zakątku kraju, w samym środku martwego sezonu (…). Miejsce to określono mianem „obskurnej otchłani”, natomiast autorem tej opinii okazał się anorektyczny osobnik przedstawiający się jako «zdegradowany akademik»”. Ów „zdegradowany akademik” mógłby być „stałym lokatorem snującym się po korytarzach” hotelu z opowiadania Karola albo mieszkańcem miasta z tekstu Dagmary.
Autorzy weird fiction mają szczególne upodobanie do umieszczania akcji swoich opowiadań w środowiskach zapuszczonych, chylących się ku upadkowi, naznaczonych zgnilizną i rozkładem. Ta maniera jest wręcz uderzająca, gdy czytamy numer „Magazynu Histeria”, w którym opublikowano teksty będące pokłosiem „ligottiańskiego konkursu”.
Tym miejscem może być całe miasto, jak u Dagmary Fajt: „Pozwólcie jednak, że opowiem wam o mieście (…) Szkielety dawnych fabryk, z których lata temu wyniesiono wszystko, co sprawiało pozory jakiejkolwiek wartości, prawdziwe upiory dawnej chwały, niemalże boleśnie raniły tutejszy krajobraz. Niskie, czynszowe zabudowania i nieliczne, z trudem utrzymujące się na powierzchni sklepy pozostawały z nimi w rażącym kontraście, tak małe w obliczu niszczejącego ogromu”. U Karola Zdechlika takim miejscem jest hotel: „Hotel był nie tylko hotelem, ledwo utrzymującym się z opłat wnoszonych przez stale zmniejszającą się liczbę gości, lecz stanowił też przystań dla tych, którzy z tylko sobie znanych powodów zatrzymali się tu na stałe. Stali lokatorzy snuli się po korytarzach, niektórzy przesiadywali w oknach, jakby nie mogli do końca pogodzić się z myślą, że świat za brudnymi szybami głęboko osadzonymi w drewnianych, zbutwiałych ramach jest miejscem wyjałowionym i nie mającym niczego do zaoferowania”18. Czy tylko ja mam wrażenie, że „hotel ledwo utrzymujący się z opłat”, gdzie „szyby są brudne” a ramy „zbutwiałe” znajduje się zaraz obok „szkieletów dawnych fabryk, z których lata temu wyniesiono wszystko”? Tutaj po raz kolejny muszę oddać sprawiedliwość autorom. Ich maniera opisywania „miejsc chylących się ku upadkowi”, jest realizacją podstawowego dla weird postulatu psychotopograficzności.
Problem polega na tym, że „miejsca chylące się ku upadkowi” zamieszkuje typowa dla weird postać bez tożsamości. Taka postać przebyła długą drogę, pielgrzymowała do naszych antologii wprost z kart opowiadań pisarza z Detroit. Zdaje się, że chodzi tu najbardziej o „wymarłe miasteczko Crampton, położone w odległym zakątku kraju, w samym środku martwego sezonu (…). Miejsce to określono mianem „obskurnej otchłani”, natomiast autorem tej opinii okazał się anorektyczny osobnik przedstawiający się jako «zdegradowany akademik»”. Ów „zdegradowany akademik” mógłby być „stałym lokatorem snującym się po korytarzach” hotelu z opowiadania Karola albo mieszkańcem miasta z tekstu Dagmary.
Mamy więc zbieżność przestrzeni i zbieżność postaci. Nie mogę tego uznać za nic innego, jak kolejne naruszenie wcale nie tak delikatnej granicy, między inspiracją a naśladownictwem. Tak oto, przez kilka poprzednich stron mozolnie wyważałem otwarte drzwi, Zdemaskowałem kilku polskich autorów weird jako naśladowców Ligottiego, chociaż oni sami często i z nieukrywaną dumą do tego naśladownictwa się przyznają. Jednak chciałbym tutaj zwrócić uwagę na trzy problemy. Pierwsze „zawrócenie uwagi” nie jest mojego autorstwa. Nie cenię (a ściślej rzecz biorąc: nie cierpię) portalu lubimyczytać.pl, mam więc ogromne opory przed cytowaniem jednego z jego użytkowników. Pech chce, iż ów użytkownik, opiniując zbiorek Zdanowicza zadał pytanie, które nurtuje i mnie: „czym różni się naśladowanie Ligottiego od naśladowania Mastertona czy Kinga?”. Czytelnik kryjący się pod pseudonimem Baltazar całkiem zgrabnie odpowiedział sobie na to pytanie odnośnie tego konkretnego zbioru. Ja jednak uogólniłbym je na całe weird fiction po „linii ligottiańskiej”. Odpowiedź na to pytanie może być zarówno jakościowa, jak i ilościowa. Ta pierwsza brzmiałaby: „naśladownictwo Ligottiego różni się od naśladownictwa Mastertona, tak jak Ligotii jakościowo różni się od Mastertona”. Jeśliby brać pod uwagę wartości literackie dzieła, czyli spełnianie przez niego funkcji poznawczej i estetycznej, to więcej wyniesiemy z lektury jednego opowiadania z „Teatro grotesco” niż z całej twórczości autora „Tengu”, więc siłą rzeczy, więcej wyniesiemy z naśladownictwa tego pierwszego, niż tego drugiego. Nie odmawiam tutaj wartości funkcji ludycznej – rozumiem to doskonale, że czytelnicy potrafią się bawić przy pulpowych czytadłach. Ale rozrywka w kulturze chyba nie jest najważniejsza. Odpowiedź ilościowa jest jeszcze prostsza: „naśladownictwo Ligottiego tym różni się od naśladownictwa Mastertona, że jest go ilościowo mniej”. Jest to więc produkt rzadszy, a więc zdecydowanie bardziej szlachetny niż kolejny horror pulpowy. Zaiste, skromna strużka weird ligottiańskiego była ożywczym strumykiem nowej jakości w zatęchłym bajorze polskiej literatury grozy. Nawet w tej chwili, chociaż czuję już pierwsze symptomy przesytu, wolę czytać kolejne opowiadanie o mieście pełnym szkieletów fabryk niż kolejną historię zemsty azteckiego demona albo następną opowieść o zmutowanej przez nazistów dżdżownicy ludojadzie. Drugą rzeczą, na którą pragnę zwrócić uwagę, jest fakt, że przy tak ścisłym trzymaniu się kanonu wyznaczonego przez Ligottiego20 ryzykujemy szybkim wyczerpaniem się konwencji. Jeśli naśladownictwa będzie więcej, to „wymarłe miasteczka Crampton” staną się takim samym sztampowym rekwizytem, jak ponure zamczyska w powieści gotyckiej. A tego bym bardzo nie chciał.
I ostania już sprawa. Czy w ogóle jest możliwe uniknięcie „liggotiańskiego skażenia”, pisząc współczesną prozę niesamowitą? Odpowiedź jaka nasuwa mi się na myśl jest smutna: tak, jeśli tylko jako wzór przyjmiemy innego mistrza. Alternatywą dla podrabiania pisarza z Detroit może być wzorowanie się na Lovecrafcie albo kopiowanie Grabińskiego. Cóż, najwyraźniej jest to odpowiedź błędna. Wystarczy przyjrzeć się recenzjom „Snów umarłych” – najcieplej przyjmowane są te opowiadania, w których czytelnicy nie znajdują ani za dużo Ligottiego, ani Lovecrafta, ani też Grabińskiego. Jest więc nadzieja, że polska literatura niesamowita nie skostnieje w kolejnej konwencji. Nawet jeśli ta konwencja jest najszlachetniejszą z możliwych, nawet jeśli wiedzie ona przez drogę do domu Usherów, nadużywana z pewnością okaże się pułapką. Zbudowaną zapewne z platyny i diamentów, lecz jak każda pułapka, stanie się w końcu śmiertelną.
OkoLica Strachu numer 11/12 marzec 2019
Czasopismo można zakupić- sklep
* w artykule na blogu pominięto przypisy.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz